Александр Цфасман -
«некоронованный король» джаза

С 1936 года в оркестре Цфасмана в секции саксофонов в разное время играют Владимир Костылёв и Михаил Ланцман (альты), Илья Хазановский и Александр Васильев (тенора), приходят скрипки - Лев Беймшлаг и Израиль Робей, появляются контрабас - Генек Скленаржик, аккордеон - Игорь Гладков, банджо заменяет шестиструнная гитара - Анатолий Вонсович.

Программа становится более эстрадной, яркой и разнообразной. Прислушиваясь к требованиям и вкусам публики, А. Цфасман привлекает к выступлениям и записям на пластинки певцов. Одним из них был лирический тенор Павел Михайлов, снискавший себе широкую известность именно записями на пластинки с джаз-оркестром Александра Цфасмана.

Знатоки и коллекционеры давно заметили, что буквально в каждой оркестровой пьесе, иллюстрирующей творчество Александра Цфасмана во все периоды, значительное место занимает эффектное, необычайно выразительное соло фортепиано. Это играет сам руководитель джазового ансамбля - Александр Цфасман. Являясь пианистом-виртуозом, он никогда не упускал случая блеснуть своим мастерством, и, конечно, был «сердцем» и вдохновителем всего коллектива, его главным идеологом и конструктором. Оркестр служил в полном смысле слова его творческой лабораторией. Музыканты боготворили своего руководителя и с восторгом старались претворить в жизнь его поиски и эксперименты, в результате чего в середине 30-х годов джаз А. Цфасмана заметно обгонял все другие ансамбли подобного состава по уровню и культуре игры, и многие приёмы и достижения, найденные цфасмановцами, тут же перенимались.

Но так, как играл на фортепиано сам Александр Наумович, пожалуй, не мог повторить почти никто, хотя ему пытались подражать, и хороших пианистов было достаточно. К какому же стилю можно отнести манеру его игры? Некоторые исследователи джаза считают, что Цфасман играл в типичном стиле «страйд». Это, скорее, я бы сказал, не стиль, а способ игры на фортепиано, при котором в левой руке поочерёдно исполняется бас в октаву или дециму на сильных долях (1-й и 3-й) и соответствующий ему аккорд в более высоком регистре на слабых долях такта (2-й и 4-й). Среди музыкантов распространилось название этой манеры - «Stride piano» - «шагающее фортепиано». «Страйд» ведёт своё происхождение от «регтайма», и наибольшее распространение получил среди пианистов так называемого гарлемского джаза 30-х годов, славными представителями которого являются Джеймс Пит Джонсон, Уилли Смит, Фэтс Уоллер, Эрл Хайнс и другие.

Но мне кажется, что коронная манера раннего А. Цфасмана - это откровенный, ярко выраженный «регтайм», опирающийся на фундаментальную симфоническую школу. А она была у него поистине великолепной. Ведь завоевал же юный Саша Цфасман, будучи ещё студентом второго курса Нижегородского музыкального техникума, на региональной, как теперь говорится, Олимпиаде, I-ю премию за блестящее исполнение Одиннадцатой рапсодии Листа. Исполнителю тогда было всего 14 лет.

В раннем периоде руководства своим джаз-ансамблем на творческую манеру Александра Цфасмана оказывала большое влияние игра главным образом английских эстрадно-танцевальных оркестров под руководством Рея Нобла, Берта Эмброуза, Джека Хилтона, Генри Холла, Роя Фокса, Джека Пэйна и особенно «горячего» оркестра Гарри Роя, выступления которых регулярно транслировались по радио, и записи их преобладали на пластинках, выпускавшихся в СССР беспредельно, государственно-узаконенным пиратским способом, т.е. без оплаченной лицензии. Родина джаза, Америка, была далеко, а Англия и страны Западной Европы, культивировавшие и вырабатывавшие свои варианты восприятия и преподнесения этой музыки - сравнительно близко.

Грампластинка джаза А.Н. Цфасмана с фотоэтикеткой; московская отпечатка
начала 50-х годов. (По цензурным соображениям «эпохи разгибания саксофонов»
фокстрот «Звуки джаза» был переименован в «Быстрый танец».)

Если проанализировать конструкции танцевальных, лирических (с вокалистом) и чисто инструментальных пьес ансамблей Гарри Роя и Александра Цфасмана начала и середины 30-х годов, то можно найти много сходного. В этом ничего плохого нет, если учесть, что всего несколько лет назад наши музыканты во главе с самим Цфасманом начинали буквально с нуля. Вышеназванным английским оркестрам подражала буквально вся Европа, и наши музыканты, стремясь освоить язык новой музыки, но находясь за «железным занавесом», не имея возможности съездить за границу и побывать ка концертах, пообщаться с зарубежными коллегами, учились главным образом только по пластинкам, слушая по ночам радио, ловя заграницу по самодельным приёмникам, из-под полы доставая джазовые партитуры.

Вот рассказ об этом времени самого Александра Наумовича. В начале 70-х он вспоминал:

- Всегда, во все времена, даже самые выдающиеся композиторы в начале своего творчества испытывали значительное влияние своих учителей, и шире - близких им по духу художников, творивших до них. Когда у нас в стране народился джаз, не было ничего удивительного в том, что мы, музыканты, в той или иной мере заимствовали зарубежный опыт, учась по пластинкам, списывали нота за нотой образцовые заграничные партитуры. Ведь мы шли буквально по целине!

Слушая и анализируя зарубежные пластинки, А.Н. Цфасман просто не мог не подпасть под влияние Гарри Роя, у которого в оркестре были два пианиста, задававшие тон всем остальным музыкантам: Айвер Мортон и Деив Кэй, часто виртуозно-напористо солировавших дуэтом, т.е. в четыре руки. Если вы слышали в записях их игру, то вам станет ясно, под чьим непосредственным влиянием находился тогда молодой Александр Цфасман. Опять же, в том не было ничего плохого. Цфасман был с ними лично не знаком, а в своём исполнительском мастерстве и энергетике, исходившей из его «танцующих пальцев», пожалуй, даже превосходил зарубежных коллег-пианистов.

В конце 1936 года в московском Клубе мастеров искусств был организован смотр джаз-оркестров, явившийся как бы прообразом джазовых фестивалей. Между прочим, в нём приняли участие и работавшие в Москве по контракту зарубежные музыканты. По общему мнению жюри, оркестр Александра Цфасмана занял на этом творческом конкурсе первое место. Осталось очень интересное свидетельство очевидца, как говорится, с места этих событий, знатока джаза, прославленного в будущем сценариста нашего кино Евгения Иосифовича Габриловича (между прочим, уже тогда ветерана советского джаза, т.к. он ещё в 1921 году был участником - пианистом первого в стране джаз-ансамбля под руководством Валентина Парнаха, потрясшего культурную общественность неслыханной дотоле музыкой). В обстоятельной статье под названием «Вечер джазов», опубликованной в газете «Вечерняя Москва» от 27 декабря 1936 года, Евгений Габрилович высказал глубоко верные и сегодня мысли на особенности подлинно джазового исполнительства, специфику подхода к музыкальному материалу, который отличает джазового музыканта от обычного:

- «Артист джазового оркестра, - писал он, - обязан первоклассно технически владеть своим инструментом. Помимо этого, он должен быть подлинным мастером самой разнообразной тембровой окраски звука... Мастерство тембра... создаёт звуковую окраску, недоступную обычному оркестру... Аранжировка в джазе - великое дело... Без умелого аранжировщика нет джаза: джаз превращается в обычный оркестр».