Александр Цфасман -
«некоронованный король» джаза

По мнению некоторых исследователей, первой вещью, записанной на пластинку джазом Всесоюзного Радио под руководством А.Н. Цфасмана, явилась озорная миниатюра куплетной формы популярного эстрадного артиста-сатирика Ильи Набатова «Всё хорошо». Тема этой пародии на мотив известного шлягера «Всё хорошо, прекрасная маркиза» была более чем злободневна. Тогда, летом и осенью 1939 года, Красная Армия отражала вооружённое нападение японской военщины на территорию Советского Союза на Дальнем Востоке в районе реки Халхин-Гол и озера Хасан и одержала блестящую победу. Находившиеся на вокзале станции Армавир во время гастрольной поездки артист Илья Набатов и его брат и постоянный аккомпаниатор, пианист Леонид Набатов в ожидании поезда читали свежую газету, где сообщалось о разгроме частями Красной Армии японских милитаристов у озера Хасан. В это время по вокзальному громкоговорителю звучала упомянутая песенка «Всё хорошо, прекрасная маркиза» в исполнении Леонида Утёсова и его дочери Эдит в сопровождении его же джаза. Пластинка с записью этой забавной песенки разошлась по всей стране миллионными тиражами. Без «Маркизы» не обходилось ни одно выступление на эстраде утёсовского оркестра. Станционный радист, очевидно влюблённый в эту пластинку, снова и снова «крутил» её, обрушивая на ожидающих пассажиров злоключения незадачливой маркизы, которой верные слуги, опасаясь её гнева, поэтапно докладывают о постигшем её несчастье - пожаре, уничтожившем всё поместье, перемежая всё новые подробности трагедии словами «А в остальном, прекрасная маркиза, всё хорошо, всё хорошо!». (Первооснова утёсовской «Маркизы» - французская шуточная песенка «Tout Va Tres Bien, Madam la Marquise», исполнявшаяся в программе известного эстрадно-танцевального оркестра под руководством Рэя Вентуры. Перевод на русский язык мастерски сделал поэт Александр Безыменский. Музыкальная обработка Николая Минха.)

В сознании И.С. Набатова и его брата слова шуточной песни и военное сообщение в газетной статье как бы наложились друг на друга, и творческая натура автора-сатирика безошибочно подсказала, что в этом сочетании может появиться великолепный материал для злободневной политической пародии. Вскоре новый эстрадный номер - сатирические куплеты, названные вначале «Микадо», были готовы. Взяв за основу сюжет «Маркизы» и используя её мелодию, Набатов разворачивает сцену доклада японскому императору (микадо) только что прибывшими с театра военных действий у озера Хасан участниками сражения - маршала, генерала, полковника и лейтенанта. Опасаясь сразу поведать о полном разгроме своих войск Красной Армией, они сперва докладывают о своей «победе» и якобы незначительных потерях, которые с каждым разом увеличиваются, пока, наконец, не сообщают императору о действительных масштабах постигшей их катастрофы:

Илья Семёнович Набатов

Сатирический, остро-разоблачительный шедевр «Микадо» имел грандиозный успех всюду, где бы ни выступал И.С. Набатов. Причём, артист не только пел, но и гротесково изображал, «проигрывал» каждого из персонажей, показывая смену чувств, реакцию на очередное сообщение и т.д., дополняя свою игру выразительной мимикой и жестами, чем вызывал восторг публики.

В октябре 1939 года сатирические куплеты «Микадо» были записаны на пластинку в сопровождении джаз-оркестра Всесоюзного Радиокомитета. Только чиновники из Главной репертуарной комиссии по политическим соображениям обязали автора и исполнителя заменить в тексте слово «микадо» и название всей вещи, так как оно означало «император», священный правитель Японии. Мог назреть крупный международный скандал из-за такого неуважительного использования в средствах массовой информации его титула: ведь Япония официально не находилась в состоянии войны с Советским Союзом, а события в районе озера Хасан и реки Халхин-Гол считались лишь «пограничным конфликтом». Теперь доклад принимал не «божественный микадо», а «почтеннейший киада» - некий крупный государственный чиновник, возможно, военный министр. Изменено было и название куплетов: вместо «Микадо» на этикетке пластинки теперь значилось: «Всё хорошо».

Джаз-оркестр ВРК, аккомпанируя исполнителю, Илье Набатову, играет очень напористо, темпово, как бы подгоняя события, излагаемые в тексте. Александр Цфасман сам сделал аранжировку, совершенно отличную от утёсовского и тем более французского вариантов. Оркестр, кроме нескольких тактов, задающих тему в самом начале и завершающих её в конце, нигде не выходит на первый план, но беспрерывно поддерживает чёткий ритм. Хорошо слышно, как слаженно и тревожно «стонут» саксофоны, создавая фон для развёртываемых темпераментным автором-исполнителем военных эпизодов.

В дальнейшем значение общего замысла, контрапункта, сочетания или противопоставления тембров, гармонических красок, ритмических узоров - всего арсенала композиторско-аранжировочной палитры всё более возрастало при работе с песенным материалом и, главное, при создании чисто оркестровых пьес. Оркестр явился постоянной и главной творческой лабораторией для А.Н. Цфасмана и его музыкантов, с каждым днём всё более становившихся настоящим коллективом единомышленников. Вот как рассказывал сам Александр Наумович о работе с оркестром и характеризовал каждого его участника в интервью музыковеду и критику А.Н. Баташёву в 1969 году:

- Когда в 1939 году я приступил к руководству оркестром, на трубах играли Марк Савыкин, Виктор Быков и Виктор Зотов. Иногда их подменяли Фрумкин и Кожеуров. Прекрасная была тромбоновая секция: Тойк Кохонен, Иосиф Давид и Михаил Фурсиков. Было пять саксофонов: Александр Ривчун и Михаил Кримян - альты, Александр Савонин и Аркадий Тевлин - теноры, Борис Лернер - баритон. Позднее в саксофонную секцию пришли тенористы Эмиль Гейгнер и Николай Крылов, баритонист Спиридон Зубченко. Случалось играть и в шесть саксофонов. Лучшим нашим солистом был Э. Гейгнер, замечательный по тем временам импровизатор и одарённый аранжировщик. Много солировали также И. Давид, А. Ривчун, Н. Крылов, В. Зотов, Б. Лернер, М. Фрумкин; скрипачи Борис Колотухин и В. Дьяконов; барабанщик Лаци Олах. Это был, как мы теперь говорим, оркестр солистов.

Каждую новую пьесу мы начинали готовить по группам. Сначала одни саксофоны, потом одни медные, потом аккомпанемент. Потом вместе, затем снова порознь. Непременно учили партии наизусть. Стремились к тому, чтобы каждая группа играла как один человек, чтобы было одно дыхание: ведь если кто-нибудь сделает неточный штрих, сразу разваливается вся группа, разваливается оркестр. И все-таки, знаете, репетировать музыканты обожали! Потому что работать в джазе и не любить его - невозможно. Где угодно можно, а здесь - нет. Половину репертуара составляли пьесы советских авторов. Но и на другой половине репертуара, зарубежной музыке, уже лежала печать нашего творчества, нашего стиля. С оркестром постоянно работала группа талантливых аранжировщиков. Мы все очень старались друг перед другом, шло в хорошем смысле слова соревнование. Я был требователен, и, если аранжировка казалась мне неудачной, возвращал автору. Зато были и настоящие удачи. До сих пор помню партитуры, написанные Т. Ходорковским: «Сент-Луис блюз» для трёх скрипок и эллингтоновскую «Серенаду любви», помню, как искусно передал А. Арский мистику «Night and Day» Кола Портера в своей собственной оркестровке. Прошла пора педантичного списывания с пластинок. Всё больше работали мы над отечественным репертуаром. Нас увлекало это творчество, и порой мы сами находили такие приёмы и краски, которые я до этого нигде не встречал...